Η ποίηση του Γιάννη Ευσταθιάδη αντανακλά τα ρινίσματα χρυσού της πιο ενδόμυχης σιωπής μας,

Ηλίας Κεφάλας

Τρίκαλα Θεσσαλίας

ΓΙΑΝΝΗΣ ΕΥΣΤΑΘΙΑΔΗΣ 

«Μάθημα Ωδικής»
Ποίηση, σελ. 75, 

Μελάνι 2018

ΤΗΛΕΦΩΝΗΤΗΣ

«Αυτή τη στιγμή

απουσιάζω

για πάντα»

ΒΡΑΔΙΝΟ ΔΩΡΟ

Σου έδωσα όλη

τη σιωπή μου

τίποτ’ άλλο χρυσό

δε θα ταίριαζε

πάνω σου

Τι ωραία συναίσθηση σε καταλαμβάνει, όταν ανοίγεις ένα βιβλίο κι αμέσως αντιλαμβάνεσαι την ομορφιά που περικλείει και δεν θέλεις να τελειώσεις την ανάγνωσή του, δεν θέλεις να το κλείσεις και να το αποχωριστείς. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και η πρόσφατη ποιητική συλλογή του Γιάννη Ευσταθιάδη, με την οποία μας αφηγείται τις κακές επιδόσεις του στο μάθημα της ωδικής, εξαιτίας των οποίων καταδικάστηκε να τιμωρηθεί με καταναγκαστική εργασία στο κάτεργο της ποίησης. Όμως ο ποιητής, έστω και τιμωρούμενος, πέτυχε στην ποίηση τις αιωρήσεις που αναζητούσε στη μουσική. Η απλή και αφτιασίδωτη γλώσσα του βιβλίου καταφέρνει με μαγικό τρόπο να μας οδηγεί σε υψηλές θεάσεις, όπου συνεχώς τα βιοτικά γεγονότα αλλάζουν μορφές και επίπεδα αισθητικών προβολών. Η ευπρέπεια και η οικονομία της έκφρασης, καθώς και οι εναλλασσόμενες σημασίες των εν χρήσει λέξεων δίνουν μια πολλαπλώς ενισχυμένη σαφήνεια πάνω στα σημεία εκείνα της αφήγησης που θέλουν από την φύση και τις προθέσεις τους να μετεωριστούν. 

Αφετηρία της θεματικής που υφαίνεται μέσα στη συλλογή αυτή είναι ο χρόνος τόσο ως φυσική έννοια όσο και ως μεταφορική ουσία, που στοχεύει στην άμβλυνση της απουσίας και του άχθους ή της εν προόδω απώλειας.

Οι αδρές εικόνες που θυμίζουν έντονα τον ασπρόμαυρο κινηματογράφο συμβάλλουν ενεργά στην ανάδυση του χωνεμένου πένθους. Ο λόγος μοιάζει με πετρωμένο στο στόμα μοιρολόγι και έρχεται πάντα από εκείνη την πλευρά του μυαλού που συνεχώς ονειρεύεται. Τα λεκτικά σχήματα αναπαριστούν ομότροπα τις έλξεις του αιφνίδιου και του απροσδόκητου. 

Ο ποιητής χωρίς πολλά λόγια επιτυγχάνει κατακόρυφες καταβυθίσεις στις αφετηρίες της μνήμης. Στη συνθήκη αυτή η ανέλκυση του κοντινού ή μακρινού πριν αναγορεύεται και ως η μόνη συνοδός στη μοναξιά μας και ως η μόνη φρουρός της ακεραιότητάς μας.

Το εν γένει ποίημα του Γιάννη Ευσταθιάδη αποκαλύπτεται ως προϊόν μιας αόρατης κοπτικής-ραπτικής, κατά τη στιγμή που το νήμα του θανάτου ξετυλίγεται γύρω του διαρκώς. Έτσι το κάθε γράμμα των λέξεων γίνεται κι ένας στεναγμός της ύπαρξης, το δε ποίημα γίνεται συντελεσμένο γεγονός, όταν οι φθόγγοι του αιμορραγούν. 

Η ποίηση του Γιάννη Ευσταθιάδη αντανακλά τα ρινίσματα χρυσού της πιο ενδόμυχης σιωπής μας, φωτίζει τα μη ορατά τραύματα, παύει τον εαυτό σε συνάρτηση με τον πλησίον, σημειώνοντας εντέχνως τις γραμμές, μέχρι τις οποίες μας φτάνει το βλέμμα των διπλανών και μας αγγίζει η προσοχή τους. 

Η ποίησή του καταφέρνει να δείξει άμεσα ότι τα πιο ασύγγνωστα λάθη της γραφής γίνονται πιο εύστοχα στην αποκρυστάλλωση της έμπνευσης, καθώς παραλλάσσει τον ποιητή με «ταύρο σε υαλοπωλείο εύθραυστων λέξεων» και υπαινίσσεται τις αιτίες και τους τόπους «όπου οι άγνωστοι δολοφονούν τους ποιητές», ενώ, ακόμα αποφαίνεται πειστικά και τελεσίδικα ότι «στην ίδια τέφρα θα συναντηθούμε» όλοι μας μια μέρα. 

Με απαράμιλλες εμβαθύνσεις ο δημιουργός του «μαθήματος ωδικής» διαγράφει την μακρά του πορεία πάνω στα συντελούμενα και τα συντελεσμένα, εξοικειώνεται με τον κόσμο και τον μη κόσμο και επιτυγχάνει να βάλει σε σειρά τις σκέψεις του, μεταφέροντάς τις από τη μη ποίηση στην ποίηση.

Η. Κ.

ΜΟΝΟΚΟΝΤΥΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΚΡΥΣΤΑΛΛΗ (Συρράκο 1868 - Ἄρτα 1894)

Ηλίας Κεφάλας

ΤΡΙΚΑΛΑ, ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ

ΜΟΝΟΚΟΝΤΥΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΚΡΥΣΤΑΛΛΗ 
(Συρράκο 1868-Ἄρτα 1894)

Ὁ δυστυχὴς Κώστας Κρυστάλλης δὲν πρόλαβε νὰ δώσει τὴν ποίηση ποὺ θὰ ἤθελε. Ὁ πρόωρος θάνατός του σὲ ἡλικία 26 χρονῶν τοῦ ἐπέτρεψε νὰ δείξει μόνο τὶς ἐξιδανικευμένες ὀπτασίες του γιὰ τὴν φύση καὶ τὴν ζωὴ τῆς ἰδιαίτερης πατρίδας του. Κυνηγημένος ἀπὸ τὶς Τουρκικὲς Ἀρχὲς ἐξ αἰτίας τῆς δημοσίευσης τοῦ πατριωτικοῦ πρωτολείου «Σκιαὶ τοῦ Ἅδου» (1887), διέφυγε στὴν Ἀθήνα, ὅπου ἔζησε σκληρὴ καὶ ἀνθυγιεινὴ ζωή, ἐργαζόμενος πότε ὡς ἐργάτης τυπογραφείου, πότε ὡς συντάκτης ἐφημερίδας καὶ πότε ὡς ὑπάλληλος τῶν Σιδηροδρόμων Πελοποννήσου. 

Μὲ κλονισμένη ἤδη τὴν ὑγεία του ὑπέβαλε σὲ λογοτεχνικὸ διαγωνισμὸ τὴν πρώτη του ποιητικὴ συλλογὴ «Ἀγροτικά» (1891), ὅπου ἐπαινέθηκε, ἐνῶ βραβεύτηκε ὁ εὐρωστότερος στὴν σύνθεση Κωστῆς Παλαμᾶς. Ἡ δεύτερη ποιητική του συλλογὴ «Ὁ τραγουδιστὴς τοῦ χωριοῦ καὶ τῆς στάνης» (1893) παρουσιάστηκε ἐπίσης στὸν ἴδιο διαγωνισμό, ἀλλὰ ἔλαβε καὶ πάλιν ἔπαινο, ἐνῶ τὸ βραβεῖο δόθηκε στὸν ἀφανῆ Γεώργιο Στρατήγη.

Ἡ ποίηση τοῦ Κώστα Κρυστάλλη γεννήθηκε μέσα ἀπὸ τὴν ἰσχυρὴ λαχτάρα του γιὰ ἐπιστροφὴ στὰ πατρογονικὰ βουνὰ καὶ μέσα ἀπὸ τὴν βιωματική του γνώση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ. Τὰ τραγούδια αὐτὰ τοῦ ἠπειρώτικου χωριοῦ πιθανὸν νὰ συνιστοῦσαν καὶ τὸ μόνο του ἐφόδιο ποιητικῆς παιδείας ποὺ εἶχε στὴν ζωή του. Μιμήθηκε λοιπὸν μὲ πάθος τὸν ἀνώνυμο ποιητὴ τοῦ δημώδους ἄσματος, προσπαθώντας νὰ παρεμβάλλει στὰ σταθερὰ λαϊκὰ μοτίβα καὶ τὸν ἀναδυόμενο προσωπικό του λόγο. Ὡστόσο, στὴν ἀρχή, δὲν ἦταν ἀρκετὴ ἡ προσπάθεια αὐτή, γιὰ νὰ τὸν κάνει νὰ ξεχωρίσει καὶ νὰ ἀποδώσει τοὺς καρποὺς μιᾶς κάποιας γοητείας ἀπὸ τὴν προσδοκώμενη ὡριμότητα. Ὁ Γιάννης Ἀποστολάκης τὸν κατηγόρησε ὡς νεκρὸ μιμητὴ τῆς δημοτικῆς ποίησης. 

Ὁ Κωστῆς Παλαμᾶς, πολὺ θετικότερος στὴν κρίση του γιὰ τοὺς νέους ποιητές, διεῖδε ὅτι «ὑπῆρχαν στίχοι τοῦ λαοῦ καὶ στίχοι κατὰ τὸν λαόν». Τὸ βέβαιον ὅμως εἶναι ὅτι ἡ ποιητικὴ στόφα τοῦ Κώστα Κρυστάλλη ἦταν γνήσια καὶ εἶχε τὴν δική της προσωπικὴ ἀξία. Ἡ συγκινησιακή του κατάσταση ἦταν μιὰ συνεχὴς ἔξαρση πλημμυρίδος, ἀλλὰ δὲν εἶχε δυνηθεῖ ἀκόμα νὰ τὴν ὁδηγήσει μέσα σὲ ἕνα σταθερὸ καλούπι, μέσα σὲ μιὰ εὐδιάκριτη καὶ καλλιεργημένη φόρμα. Ἂν ἡ βιοτική του προσπάθεια εἶχε ἐξασφαλισμένη μιὰ στοιχειώδη οἰκονομικὴ ἄνεση καὶ ἂν ἡ ὑγεία του δὲν εἶχε κλονισθεῖ σοβαρὰ καὶ τόσο νωρίς, τότε ἡ ἐξέλιξή του στὴν τέχνη τοῦ Ὁμήρου θὰ ἦταν πολὺ διαφορετική. 

Ξαναδιαβάζοντας σήμερα τὰ λιγοστὰ ποιήματά του διαπιστώνουμε τὴν ὅλο πάθος ἔγερση τῆς ἀγροτικῆς μούσας μέσα του. Σ᾽ αὐτὰ τὰ κατὰ πολὺ ἄτεχνα καὶ ἴσως ἀδούλευτα ποιήματά του ὑποφώσκει ἡ ταπεινὴ λάμψη ἑνὸς ποιητῆ ποὺ εἶναι ἀκόμα παιδί, πολὺ ἄρρωστου, ποὺ θέλει νὰ μάθει πράγματα καὶ θέλει νὰ ζήσει καὶ νὰ χαρεῖ τὰ αἰσθήματα ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἡ νεότητα ἐμπνέεται. Βοσκοὶ καὶ κοπάδια, χωριατοποῦλες καὶ ἀγωγιάτες, θρόοι δασῶν καὶ ρεμάτων στοιχειώνουν τοὺς στίχους του μέσα ἀπὸ μιὰ βαθιὰ πίκρα νόστου καὶ μιὰ ὀνειρικὴ ἐπίκληση τῆς ἰδεατῆς ἀγάπης.

Ἀλλά, ὅμως, μέσα σὲ ὅλες αὐτὲς τίς, ἐνδεχομένως, μιμητικὲς καὶ μὴ πρωτότυπες ποιητικὲς κατασκευὲς τοῦ Κώστα Κρυστάλλη, ἀνάμεσα σ᾽ αὐτὲς τὶς δραματικὲς ἐπικλήσεις τοῦ δάσους καὶ τῆς ἀνυποχώρητης ζωντανῆς μνήμης του, ξεπετιέται μία σπαραχτικὴ κραυγή, μιὰ φωνὴ μετέωρη καὶ ἄχρονη. Εἶναι τὸ ποίημα «Στὸν σταυραητό», μιὰ πρώιμη κορύφωση ποὺ σφραγίζει τὸν ποιητὴ καὶ ἀνατρέπει ὅλες τὶς μέχρι τότε ἐπιφυλάξεις μας. Σ᾽ αὐτὸ τὸ ποίημα συμπυκνώνεται ὁλόκληρος ὁ ἀδικοχαμένος ποιητής. Μὲ τὶς 17 ἐκστομίσεις τοῦ ρήματος «θέλω», τὶς 59 συνηχήσεις τοῦ φθόγγου «λ» καὶ τὶς 91 ἐπικροτήσεις τοῦ «ρ» ἐξορκίζεται τὸ ἀπραγματοποίητο καὶ καταδηλώνεται ἡ πτώση τοῦ ποιητῆ στὴν πιὸ ἀνοχύρωτη κατάσταση. Στὴν κατάσταση, δηλαδή, ποὺ ἀπὸ μόνη της εἶναι ἡ ἴδια ἡ ποίηση.

Η. Κ.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ (1900-1971) : ΑΝΤΑΡΤΕΣ ΣΤΗ Μ.Α. [ΜΕΣΗ ΑΝΑΤΟΛΗ], (1944)

Dionisis Vitsos

ΑΘΗΝΑ· 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ: ΑΝΤΑΡΤΕΣ ΣΤΗ Μ.Α. [ΜΕΣΗ ΑΝΑΤΟΛΗ], (1944)

(Σατιρικό ποίημα που δημοσίευσε το 1976 ο Γ.Π.Σαββίδης)

Ήσυχοι ήμασταν ας πούμε

Εδώ που λαχε να ζούμε

Μες την ζέστη την ογρή

Μες την Μέση Ανατολή.

Φούσκωνε και το ποτάμι

Φούσκωναν και τα μυαλά

Κι ήμασταν σαν το καλάμι

Στην παχιά ακροποποταμιά.

Όταν ήρθαν οι αντάρτες

Με πιστόλες και με χάρτες

Να ταράξουν την ζωή μας.

Ήρθε ο Ρούκας [Πέτρος Ρούσσος (ΚΚΕ)], 

ήρθε Ντύμας [Ανδρέας Τζήμας (ΚΚΕ-ΕΛΑΣ)]

Ο Κατάρλης [Γεώργιος Καρτάλης (ΕΚΚΑ)], 

με τον Πύρρο [Κομνηνός Πυρομάγλου (ΕΔΕΣ)]

Και ο Δεσπότης [Κώστας Δεσποτόπουλος (ΕΑΜ)]

με τον Τζίρο [Ηλίας Τσιριμώκος (ΕΛΔ)]

Και τους βάλαν στα αψηλά

Με χαφιέδες και δροσιά

Να θυμούνται τα βουνά

«Τι γυρεύουν; τι γυρεύουν;»

Φώναζαν οι παροικίες

«Τι γυρεύουν; τι γυρεύουν;»

Φώναζαν στις νταχαμπίες. [τα ποταμόπλοια του Νείλου]

«Ποιός τους έφερε δω πέρα

Να μας πάρουν τον αέρα;»

«Μην τους έφεραν οι Σύμμαχοι;

«Αλλ' αυτοί μας αγαπούν

Και δεν θέλουν την αμάχη

Στους λαούς που πολεμούν

Για να ζήσει η ανθρωπότη

Έξω απ' της σκλαβιάς τα σκότη».

«Μη τους φέραν οι Αραπάδες

Για να πάρουνε μπαξίσι;»

«Αδελφέ μου οι Ελληνάδες

Που γλεντούν με κάθε κρίση,

Αυτοί πάλι βρήκαν κάτι

Να μας κόψουν το ραχάτι».

.

Κίτρινος και σιωπηλός [ο Πρωθυπουργός Εμμ. Τσουδερός]

Όταν τον ρωτήσουν κάτι,

Μ' ένα νεκρωμένο μάτι

Τους κοιτάει και τους ρωτά:

«Που τα βρήκατε όλα αυτά;

Τι ναι αυτός ο λουκουμάς;

Άρτζι μπούρτζι και λουλάς,

Πράσινα άλογα και θειάφι,

Δεν τ' αφήνετε στο ράφι;

Με μια τρύπια κατσαρόλα,

Μ ένα πράσο, με μια φόλα

Μολονότι ορθόν θα ήτονα

Να ρωτήσετε και τον γείτονα.

Να ρωτήσετε τον χασάπη,

Να ρωτήσετε τον αράπη,

Που πουλάει ζεστά σουδάνια [αράπικα φυστίκια]

Καλοχώνευτα και σπάνια».

Οι αντάρτες σαν τον είδαν

Πήγε να τους φύγει η βίδα.

Μέρα νύχτα συζητούσαν,

Μέρα νύχτα πολεμούσαν,

Για να βρούνε κάποια λύση

Στης Ανατολής την κρίση

Που ήταν πια μασκαραλίκι.

Μα οι Εγγλέζοι που τους θρέψαν

Χωρίς να πληρώνουν νοίκι,

Έπαψαν να παίζουν πρέφα

Και σαν να μοιράζαν κόλλυβα

Τους εμάζευαν αθόρυβα

Και τους έστελναν ξανά

Στα ψηλά τους τα βουνά.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ (1900-1971), Κατά την διάρκεια της κατοχής στην Μέση Ανατολή προϊστάμενος της Κεντρικής Υπηρεσίας Τύπου της εξόριστης ελληνικής κυβέρνησης του Καΐρου.

[Με την ονομασία Συνέδριο του Λιβάνου φέρεται στη σύγχρονη ελληνική ιστορία η διάσκεψη με στόχο τον σχηματισμό εθνικής κυβέρνησης, που έλαβε χώρα στον Λίβανο, μεταξύ της «ελεύθερης ελληνικής κυβέρνησης» και των οργανώσεων εθνικής αντίστασης που δρούσαν στην Ελλάδα, κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, την περίοδο που η Ελλάδα βρισκόταν υπό τριπλή κατοχή των δυνάμεων του Άξονα (Γερμανίας, Ιταλίας και Βουλγαρίας).

Το συνέδριο αυτό, τελώντας υπό την αιγίδα των Άγγλων, ξεκίνησε στις 17 Μαΐου του 1944 και έληξε τρεις ημέρες μετά, στις 20 Μαΐου 1944.]

["...Η αντίσταση και ο αιματηρός αγώνας του ελληνικού λαού στις πόλεις και τα βουνά ήταν τέτοιος, που ξεπερνά σε ηθική σημασία την ανεύθυνη δράση αφρόνων προσώπων, που αν και πηγάζει από την επιθυμία της εθνικής ενότητας, οδήγησε σε αποδοκιμαστέα και καταστροφικά αποτελέσματα, που πρέπει να καταδικασθούν απ΄ όλους...".

[...]

"Προφανώς οδηγούμαστε σε αναμέτρηση με τους Ρώσους, λόγω των κομμουνιστικών συνωμοσιών τους στην Ιταλία, Γιουγκοσλαβία και Ελλάδα... Είμαστε στ΄ αλήθεια διατεθειμένοι να συναινέσουμε στη κομμουνιστικοποίηση των Βαλκανίων και της Ιταλίας;"

[...]

"...Πρέπει να επιτύχουμε ρήξη με το ΕΑΜ, πριν αυτό συνδεθή πολύ με τους σοβιετικούς. Θα πρέπει αν είναι δυνατόν να δημιουργήσουμε ένα τέτοιο χάσμα που να δώσει στους σοβιετικούς να καταλάβουν ότι θα πρέπει να το σκεφθούν πολύ σοβαρά πριν πάρουν οποιαδήποτε απόφαση. Το Φ.Ο., (Φόρεϊν Όφφις), πρέπει να καταστρώσει την πιο ισχυρή επίθεση κατά του ΕΑΜ, έτσι που να είναι δυνατόν να καταγγελθεί ανοιχτά. Δεν πρέπει να του δοθεί καμία βοήθεια, όπλα οποιουδήποτε είδους, ή εφόδια. Όλη η βοήθειά μας θα πρέπει να δοθή στον Ζέρβα και αυτή θα πρέπει ν΄ αυξηθή. Είναι τα πιο προδοτικά, βρωμερά κτήνη, για τα οποία έχω διαβάσει σε επίσημα έγγραφα και αυτό πάει πολύ μακρυά.

Γνωστοποιείστε μου κατά πόσο συμφωνείτε με όλα αυτά προκειμένου να διαμορφώσουμε πολύ σύντομα την πολιτική μας. Υποθέτω πως τώρα που προσκλήθηκαν να μπουν στη νέα κυβέρνηση είναι απαραίτητη μια σύντομη ανάπαυλα. Στο μεταξύ ας ετοιμάζουμε τα κανόνια μας, μια και θα πρέπει να είστε βέβαιος ότι θα φθάσουμε στη ρήξη με το ΕΑΜ και θα συγκρουστούμε επ΄ αυτού με τη Ρωσία."

ΟΥΙΣΤΟΝ ΤΣΩΡΤΣΙΛ, ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟΣ ΤΗΣ ΑΓΓΛΙΑΣ, προς τον τότε Υπουργό Εξωτερικών και μετέπειτα Πρωθυπουργό της Αγγλίας ΑΝΤΟΝΥ ΗΝΤΕΝ.

[Το Συνέδριο και το Σύμφωνο του Λιβάνου

Στο διάστημα 17 έως 20 Μάη 1944 συνήλθε στη Βηρυτό, στο ξενοδοχείο «Δάσος της Βουλώνης», μια σύσκεψη των ελληνικών πολιτικών δυνάμεων και εθνικοαπελευθερωτικών οργανώσεων, που έμεινε στην ιστορία ως «Συνέδριο του Λιβάνου». Στη σύσκεψη, εκπροσωπήθηκαν, ουσιαστικά, δυο παρατάξεις. Από τη μια μεριά, ήταν η παράταξη του ΕΑΜικού κινήματος που εξέφραζε και την πλειοψηφία του ελληνικού λαού κι, από την άλλη, ολόκληρος ο αστικός πολιτικός κόσμος, που στην ουσία δεν εξέφραζε τίποτα, αφού αποτελούνταν από κόμματα - σφραγίδες και ξοφλημένους πολιτικούς που είχαν εγκαταλείψει την Ελλάδα με την είσοδο των δυνάμεων του άξονα ή που είχαν μείνει στη χώρα, χωρίς όμως ποτέ να ανταποκριθούν στον πόθο του ελληνικού λαού και να συμμετάσχουν στο κίνημα της εθνικής αντίστασης. Οι μόνοι, ίσως, από τους εκπροσώπους της αντιΕΑΜικής παράταξης, που είχαν κάποιο μικρό λαϊκό έρεισμα, ήταν οι αντιπρόσωποι του ΕΔΕΣ και της ΕΚΚΑ.

Με δυο λόγια, αν θέλουμε να δούμε με όρους εξουσίας το Συνέδριο του Λιβάνου, από τη μια μεριά ήταν η ΠΕΕΑ, η κυβέρνηση, δηλαδή, των βουνών που είχε στα χέρια της πραγματική εξουσία κι, από την άλλη, ήταν η κυβέρνηση του Καΐρου υπό τον Γ. Παπανδρέου που δεν είχε καμία δύναμη εκτός απ' αυτήν που της εξασφάλιζαν οι Εγγλέζοι.

[...]

Με τη διοργάνωση του Συνεδρίου, οι Εγγλέζοι - που ήταν και οι πραγματικοί διοργανωτές - επιχειρούσαν να προλάβουν τις εξελίξεις στην Ελλάδα, να φρενάρουν, δηλαδή, τη διαγραφόμενη πορεία προς μια μεταπολεμική Ελληνική Λαϊκή Δημοκρατία, που καθημερινά έπαιρνε σάρκα και οστά με την αναμφισβήτητη και συνεχώς ογκούμενη λαϊκή συσπείρωση γύρω από το ΕΑΜ - ΕΛΑΣ, με την ίδρυση της Πολιτικής Επιτροπής Εθνικής Απελευθέρωσης, τη διενέργεια εκλογών και τη συγκρότηση του Εθνικού Συμβουλίου.

[...]

Οι εργασίες του συνεδρίου άνοιξαν με ομιλία του Γ. Παπανδρέου, που, στην ουσία, ήταν ένας οχετός από ύβρεις και συκοφαντίες εναντίον της ΕΑΜικής Εθνικής Αντίστασης. Για όλα έφταιγε το ΕΑΜ και ο ΕΛΑΣ, που αναγορεύονταν σε κύριο εχθρό της Ελλάδας και που, στην καλύτερη των περιπτώσεων, εξισώνονταν με τους Γερμανούς κατακτητές, αν δεν ήταν χειρότεροί τους. «Κόλασις είναι σήμερον η κατάστασις της Πατρίδος μας», έλεγε στον εναρκτήριο λόγο του ο Γ. Παπανδρέου και πρόσθετε: «Σφάζουν οι Γερμανοί. Σφάζουν τα Τάγματα Ασφαλείας. Σφάζουν και οι Αντάρται. Σφάζουν και καίουν... Η ευθύνη του ΕΑΜ είναι ότι δεν απέβλεψε μόνον εις τον απελευθερωτικόν αγώνα, αλλά ηθέλησε να προετοιμάση τη μεταπολεμικήν δυναμικήν του επικράτησιν». Για τον Παπανδρέου, το ΕΑΜ ήταν υπεύθυνο ακόμη και για τη δημιουργία των Ταγμάτων Ασφαλείας. «Με την τρομοκρατικήν αυτήν δράσιν του ΕΑΜ - ΕΛΑΣ, είπε χαρακτηριστικά, εδημιουργήθη δυστυχώς, το ψυχολογικόν κλίμα, το οποίον επέτρεψεν εις τους Γερμανούς να επιτύχουν εις το τρίτον έτος της δουλείας ό,τι δεν είχαν κατορθώσει κατά τα δύο πρώτα έτη - την κατασκευήν των Ταγμάτων Ασφαλείας...».

Η λύση που επρότεινε ο Παπανδρέου για να εκλείψουν όσα περιέγραφε και για να επιτευχθεί η περιβόητη εθνική ενότητα ήταν να διαλυθεί ο ΕΛΑΣ. «Αυτός είναι ο φαύλος κύκλος - είπε - από τον οποίον οφείλομεν το ταχύτερον να εξέλθωμεν, και προς τούτο εις μόνον υπάρχει τρόπος: Η κατάργησις του ταξικού και η δημιουργία Εθνικού Στρατού» (Γ. Παπανδρέου: «Η Απελευθέρωσις της Ελλάδος», εκδόσεις «ΑΛΦΑ» Ι. ΣΚΑΖΙΚΗ, Αθήνα 1945, σελ. 51- 58).

Ο τραχύς και προκλητικός τρόπος με τον οποίο μίλησε ο Γ. Παπανδρέου για το ΕΑΜ και η θρασύτατη απαίτησή του να διαλυθεί ο ΕΛΑΣ ήταν μέρος της τακτικής, που είχε αποφασιστεί, από κοινού με τους Εγγλέζους, να ακολουθήσει η αντιΕΑΜική πλευρά στο Συνέδριο, με στόχο να βρεθεί η ΕΑΜική αντιπροσωπεία σε θέση άμυνας και να προβεί σε παραχωρήσεις, πράγμα που τελικά έγινε. Ετσι, όταν πια οι αντιπρόσωποι των βουνών ξεπέρασαν κάθε όριο διαλλακτικότητας και υποχωρήσεων, η άλλη πλευρά απέσυρε προσωρινά το αίτημά της για διάλυση του ΕΛΑΣ. Στην πραγματικότητα, βέβαια, δεν απέσυρε τίποτα, αφού δεν ήταν σε θέση να επιβάλει τίποτα. Πολύ περισσότερο, δεν ήταν σε θέση να επιβάλει τη διάλυση ενός στρατού σαν τον ΕΛΑΣ. Ετσι, φτάσαμε στο περιβόητο Συμβόλαιο ή Σύμφωνο του Λιβάνου.

[...]

Στο πέμπτο κεφάλαιο προβλεπόταν «Η εξασφάλισις, κατά την προσεχή από κοινού μετά των συμμαχικών δυνάμεων απελευθέρωσιν της Πατρίδος, της τάξεως και της ελευθερίας του ελληνικού λαού...». Αυτό σήμαινε ευθεία αναγνώριση στους Αγγλους του δικαιώματος να επεμβαίνουν σε κάθε εσωτερική ελληνική υπόθεση, αφού θα εξασφαλιζόταν, όχι μόνο η απελευθέρωση, αλλά και η τάξη της χώρας από κοινού με τους συμμάχους, δηλ. την Αγγλία!!!

Το πολιτειακό αντιμετωπιζόταν εντελώς αόριστα, χωρίς να προβλέπεται καμιά δέσμευση. Αόριστα έμπαινε επίσης και το ζήτημα της διάρκειας της κυβέρνησης. Ακόμη, δεν προβλεπόταν καμιά καταγγελία για τα τάγματα ασφαλείας, την κυβέρνηση Ράλλη και τους συνεργάτες των Γερμανών. Γινόταν γενικά λόγος για προδότες της πατρίδας.

[...]

Στο Λίβανο, ακόμη, συμφωνήθηκε και ο συσχετισμός δυνάμεων στην κυβέρνηση εθνικής ενότητας, τα υπουργεία, δηλαδή, που θα έπαιρνε κάθε δύναμη. Για την ΠΕΕΑ, το ΚΚΕ και το ΕΑΜ, συμφωνήθηκε να δοθούν 5 υπουργεία, σε σύνολο 14 ή 15.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, "ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ" 21.5.2000

[ο ΕΑΜ και η ΠΕΕΑ προσέρχονται στο Λίβανο διεκδικώντας, κυρίως, τη συγκρότηση κυβέρνησης εθνικής ενότητας με αντιπρόεδρο από τις τάξεις τους και το 50% των υπουργείων (απαιτήσεις όχι παράλογες βάσει των συσχετισμών στην κατεχόμενη Ελλάδα), και την εγκατάσταση κλιμακίου της κυβέρνησης στα βουνά της κατεχόμενης Ελλάδας (απαίτηση απόλυτα λογική και επιβεβλημένη). Με την ολοκλήρωση της διάσκεψης έχουν αποδεχθεί τη μη εγκατάσταση κλιμακίου της κυβέρνησης στην Ελλάδα, και την επάνδρωση του 25% των υπουργείων, Οικονομικών, Γεωργίας, Εθνικής Οικονομίας, Συγκοινωνιών και Εργασίας, τα οποία στην ουσία δε θα υφίστανται πριν την απελευθέρωση και δεν έχουν κανένα ρόλο στη διαμόρφωση των εξελίξεων.

Οι εκπρόσωποι των ελληνικών αντιστασιακών οργανώσεων και κυρίως εκείνοι του ΕΑΜ και του ΚΚΕ, θα κατηγορηθούν δριμύτατα από τους εν Ελλάδι συντρόφους τους για το μέγεθος των υποχωρήσεων που έκαναν στη διάσκεψη του Λιβάνου. Για σχεδόν 3 μήνες το ΕΑΜ και το ΚΚΕ δεν δέχονται να επικυρώσουν τη συμφωνία και να ορίσουν τους υπουργούς στις θέσεις που τους αναλογούν.]

~~~~~~~~~~~~

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΤΟΥ ΛΙΒΑΝΟΥ:

- Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ ΣΤΟ ΓΡΑΦΕΙΟ ΤΥΠΟΥ ΣΤΟ ΚΑΙΡΟ, 1942
- ΔΥΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΣΥΝΔΡΟΥΣ ΣΤΟ ΛΙΒΑΝΟ.
Στην πρώτη απεικονίζονται: Από αριστερά προς τα δεξιά: Κ. Πυρομάγλου, Ι. Μεταξάς, Αλ.. Σγουρδαίος, Δ. Στρατής, Αλ. Μυλωνάς, Π. Ρούσος, Π. Κανελόπουλος, Αλ. Σβώλος, Μιλπ. Πορφυρογένης, Ι. Σοφιανόπουλος, Γ. Κάρταλης, Ν. Ασκούτσης, Στ. Μεταξάς (με στολή), Φ. Δραγούμης (κεφάλι), Γ. Σακαλής (καθιστός) Δ. Λόντος.

Ο Πάμπλο Πικάσο και η εμμονή του με τον Μινώταυρο

   Εικαστικά   

Ο Πικάσο και η σχεδόν ερωτική σχέση του με την Ελλάδα Μινώταυροι, Πάνες και ένα πολύτιμο έργο - δώρο του μεγάλου ζωγράφου που εξαφανίστηκε από τη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης 

Ο Πάμπλο Πικάσο και η εμμονή του με τον Μινώταυρο

γράφει ο ΤΙΝΑ ΜΑΝΔΗΛΑΡΑ 

Ένα μικρό ανθρωπάκι, μια κεφαλή μεγαλύτερη από το σώμα αλλά σε λιτές και απέριττες γραμμές έμεινε να στοιχειώνει το σύμπαν του Πικάσο για πάντα. Το κυκλαδικό εδώλιο σε σχήμα λύρας είναι που θα επηρεάσει την τέχνη του καταλανού καλλιτέχνη περισσότερο από οτιδήποτε άλλο και σε εποχές πρώιμες. Θα διασχίσει το ασυνείδητο του και θα μεταγραφεί σε μια σειρά από παράξενα κεφάλια-όπως στις "Δεσποινίδες της Αβινιόν"-θα γίνει διπλή κεφαλή και κομματιασμένο πορτραίτο του Βολάρ, κυβιστικό υπερπέραν και υποδειγματική λιτότητα. 

 Ήδη στα πρώτα του σχέδια η ελληνική αγαλματοποιία πρωταγωνιστεί με κάθε τρόπο και αποκαλύπτει το απέριττο φως της Μεσογείου και την αρχαιοελληνική απλότητα. Τα πάντα αποπνέουν λιτότητα, ελευθερία και φως-και έναν τρόπο να στήσει ο Πικάσο τον άνθρωπο ισότιμα απέναντι στους θεούς. 

 Αφήνοντας πίσω του τις υπερβολές του ρομαντισμού και την τυραννία της φύσης του Fin de siècle ο Πικάσο μπαίνει στο νέο αιώνα έχοντας στοιχειωμένη τη συνείδηση από αυτό το κυκλαδικό ανθρωπάκι. Άδικα όλοι λένε ότι κατάλαβε την Ελλάδα και τη Μεσόγειο μετά από τα ταξίδια του στην Ιταλία τη δεκαετία του '20-οι επιρροές υπήρχαν από νωρίς. Ήδη στα πρώτα του σχέδια η ελληνική αγαλματοποιία πρωταγωνιστεί με κάθε τρόπο και αποκαλύπτει το απέριττο φως της Μεσογείου και την αρχαιοελληνική απλότητα. Τα πάντα αποπνέουν λιτότητα, ελευθερία και φως-και έναν τρόπο να στήσει ο Πικάσο τον άνθρωπο ισότιμα απέναντι στους θεούς. 

 Το σχέδιο του Πάμπλο Πικάσο «Ο Παρθενώνας» του 1959, το οποίο σχεδίασε προς υπεράσπιση του Μανώλη Γλέζου και είχε εκτεθεί στην 1η Μπιενάλε της Αθήνας το 2007 Το πολιτικό του στίγμα επίσης εντοπίζεται ακριβώς σε αυτή την ισότιμη συνθήκη που διεκδικεί για την ανθρωπότητα-πάνω και όχι κάτω από τα θεία. Οι Αρχαίοι έδωσαν στους θεούς τους ανθρώπινα ελαττώματα και στοιχεία-κι αυτό είναι κάτι που εκείνος ανακάλυψε και λάτρεψε στον ελληνικό μυστικισμό: τον απενοχοποιημένο έρωτα και την ανθρώπινη ιδιοσυγκρασία. 

 Ο Πικάσο έφερε με θρασύτητα τους φαύνους και τα γυμνά αρχαία αγάλματα μπροστά στην τέχνη του αποθεώνοντας τη θνητή τους γύμνια. Το Απολλώνιο και το Διονυσιακό συνυπήρχαν στις εικόνες που εμπνεόταν σε ισόποσες δόσεις κι έτσι ο Πικάσο παρασύρεται από την Ελλάδα του Απόλλωνα τη λουσμένη στο φως που βουλιάζει στα σκοτεινά μονοπάτια του Διονύσου αλλά και του απανταχού παρόντα Μινώταυρου-αυτού του ακατάβλητου ζώου της σεξουαλικότητας. 

 Ζωγραφίζοντας ο Πικάσο άκουγε να του μιλάει ο "Αυλός του Πάνα"-εξου και ο ομώνυμος πίνακας- και τα ερωτικά τραγούδια των σειρήνων. Χόρεψε με τις νύμφες και ύμνησε την ερωτική ελευθερία. Και κάπου εκεί, ανάμεσα στη γη και τον Άδη, το αρχαίο ιερό και την ομορφιά των ληκύθων και των αγγείων αγάπησε την Ελλάδα για πάντα. Ύστερα ήρθαν οι Έλληνες φίλοι του με τους οποίους απολάβανε τα μεθυστικά κρασιά στον γαλλικό νότο και η επηρεασμένη από την Ελλάδα τέχνη του άρχισε να συνυπάρχει αρμονικά με την πολιτική αλληλεγγύη. 

 Το κλεμένο έργο του Πικάσο από την Εθνική Πινακοθήκη, έργο του 1939. Το ζεύγος Μιλιέξ, δηλαδή ο Ροζέ Μιλιέξ και η Τατιάνα Γκρίτση-Μιλιέξ πείθουν τον Πικάσο- ο οποίος κατά τη διάρκεια της κατοχής του Παρισιού από τους Γερμανούς διαμένει πια μόνιμα στον γαλλικό νότο- να προβεί σε πράξη αλληλεγγύης στον ταλανιζόμενο ελληνικό λαό. Ο Πικάσο μαθαίνει από τους φίλους του για την ελληνική αντίσταση και στον ελληνικό αγώνα. 

Ο Μιλλιέξ, αυτός ο ρομαντικός φιλέλληνας που απέδειξε στην πράξη τι σημαίνει πραγματική solidarite κάνοντας δωρεές, πρωταγωνιστώντας στα κοινά ως υποδιευθυντής του γαλλικού ινστιτούτου και διοργανώνοντας την αποστολή του Ματαρόα-αναλαμβάνει το βάρος της συλλογής των έργων. Στην πρώτη έκθεση που πραγματοποιείται στο γαλλικό Ινστιτούτο και στην Αθήνα το 1949 οι κριτικοί δεν βλέπουν παρά τη ριζοσπαστική και αριστερή καταγωγή των καλλιτεχνών που συμμετάσχουν. Σήμερα ωστόσο η έκθεση αυτή ανήκει πια στην ιστορία. Ένα από τα έργα αυτά είναι "Η Γυναίκα με το Κεφάλι" που φιλοτέχνησε ο Πικάσο προς ένδειξη υποστήριξης του Ελληνικού λαού με ιδιόχειρη αφιέρωση. 

Το έργο έμελλε να κλαπεί τον Γενάρη του 2012 από την Εθνική Πινακοθήκη και ακόμη να αναζητείται μαζί με άλλα τόσα έργα που είχαν ως πρότυπο την Ελλάδα τους αγώνες και την τραγική της ιστορία που φαίνεται να επαναλαμβάνεται άλλοτε ως τραγωδία κι άλλοτε ως αλλόκοτη φάρσα. 

Πηγή: www.lifo.gr

Κυκλοφόρησε το έβδομο τεύχος του περιοδικού Ιστορία της τέχνης (καλοκαίρι 2018)

  ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ  

Φιοντόρ Σουρπίν, Πρωινό στην πατρίδα μας, 1946-1948, 

λάδι σε καμβά, 232 x 167 εκ., Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα

Κυκλοφόρησε το έβδομο τεύχος του περιοδικού Ιστορία της τέχνης (καλοκαίρι 2018). Πρόκειται για το μοναδικό στη χώρα μας περιοδικό ακαδημαϊκού και ερευνητικού προσανατολισμού με εξειδίκευση στην ιστορία και τη θεωρία της τέχνης από την Αναγέννηση έως τις μέρες μας. Το περιοδικό, ένα πεδίο ανεξάρτητου επιστημονικού διαλόγου, απευθύνεται ταυτοχρόνως και στο συνεχώς αυξανόμενο κοινό των φιλότεχνων, στους φοιτητές, στους καλλιτέχνες, στους συλλέκτες, στους επαγγελματίες του χώρου (επιμελητές μουσείων, χώρων τέχνης, πολιτιστικών φορέων και ιδρυμάτων) και γενικότερα σε όλους εκείνους που επιθυμούν να προσεγγίσουν τα καλλιτεχνικά φαινόμενα με έναν έγκυρο και ουσιαστικό τρόπο αλλά και να ενημερωθούν κριτικά για τις νέες εκδόσεις, τις επιστημονικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τις εκθέσεις και τα συνέδρια που πραγματοποιούνται εντός και εκτός Ελλάδας.

Στο τεύχος #7 (Ιούλιος 2018) περιλαμβάνεται καταρχάς ένα θεματικό αφιέρωμα στην εικόνα ως έννοια της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο μεταφράζονται κείμενα του Hans Belting και του David Freedberg, που προσεγγίζουν ορισμένες από τις πλέον σημαίνουσες όψεις του ζητήματος της αντιμετώπισης της εικόνας από την πλευρά της θεωρίας, της ιστορίας και της μεθοδολογίας της ιστορίας της τέχνης. Δημοσιεύονται επίσης και πρωτότυπα ελληνόγλωσσα άρθρα τα οποία αφορούν από τη μια την ιστοριογραφία του θέματος και από την άλλη τη λειτουργία της εικόνας στη σύγχρονη τέχνη.

Στο παρόν τεύχος επίσης, σε συνέχεια των δημοσιεύσεων πηγών και τεκμηρίων που αφορούν τις πρώιμες βιογραφίες των σημαντικών καλλιτεχνών της δυτικής παράδοσης, παρουσιάζονται τα προοίμια στις τέχνες του σχεδίου από τις μνημειώδεις Vite (1550, 1568) του Giorgio Vasari, o Bίος του Caravaggio από τον Giovanni Baglione (1642) και από τον Giovan Pietro Bellori (1672) καθώς και ο Βίος των αδελφών Ian και Hubrecht van Eyck (1604), από το Βιβλίο των ζωγράφων του επονομαζόμενου «ολλανδού Βαζάρι», Karel van Mander.

Στο ίδιο τεύχος περιλαμβάνεται επίσης η Εισήγηση του Αντρέι Ζντάνoφ στο πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων (1934) η οποία αποτελεί το ιδρυτικό κείμενο του «αισθητικού» δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Φυσικά, η κριτική αποτίμηση σημαντικών εκθέσεων (μεταξύ άλλων ένα εκτενές κριτικό δοκίμιο για την πολυσυζητημένη documenta 14 που παρουσιάσθηκε στην Αθήνα και το Κάσελ) και η βιβλιοκριτική (μεταξύ άλλων οι πρόσφατες ελληνικές εκδόσεις του σημαντικότερου πονήματος του Maurice Merleau-Ponty Η φαινομενολογία της αντίληψης και του κλασικού έργου του Erwin Panofsky, Γοτθική αρχιτεκτονική και σχολαστικισμός καθώς και οι ιστορικές μεταφράσεις στα ελληνικά γραπτών των Λεονάρντο ντα Βίντσι ‒ Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι ‒ Αντρέα Πότσο από τον Παναγιώτη Δοξαρά, σε επιμέλεια Παναγιώτη Ιωάννου) αποτελούν, σε ιδιαίτερη έκταση και αυτή τη φορά, ένα από τα πλέον σημαντικά τμήματα του περιοδικού.

Τη διεύθυνση του περιοδικού έχει ο Νίκος Δασκαλοθανάσης, καθηγητής ιστορίας της τέχνης στην ΑΣΚΤ ενώ Συνεργάτες Σύνταξης είναι ο Παναγιώτης Ιωάννου, αναπληρωτής καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης και η Άννυ Μάλαμα, επιμελήτρια του Μουσείου Νεότερου Ελληνικού Πολιτισμού.

Στο παρόν τεύχος μπορεί να διαπιστωθεί μια μικρή καινοτομία: μετά από πέντε χρόνια κυκλοφορίας, κρίναμε ότι το περιοδικό μπορεί να προχωρήσει σε ένα θεματικό αφιέρωμα, εδώ επιλέχτηκε η εικόνα ως έννοια της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης.

Τα αφιερώματα είναι πάντοτε κάπως ριψοκίνδυνα. Κατά πρώτον πρέπει να βεβαιωθεί κανείς ότι στοχεύουν σωστά, ότι δηλαδή έχει επιλεγεί ένα ζήτημα αιχμής. Κατά δεύτερο, ότι θίγονται κάποιες ουσιαστικές, και όχι κάποιες δευτερεύουσες πλευρές του θέματος. Το δεύτερο ας το κρίνει ο αναγνώστης. Ας προστεθεί μόνο ότι η απουσία εξειδίκευσης στην Ελλάδα σε ζητήματα θεωρίας της ιστορίας της τέχνης κατέστησε αναγκαία την προσφυγή και σε μεταφράσεις. Ανεξαρτήτως του εάν συμφωνεί κανείς με τις θέσεις του Hans Belting ή του David Freedberg θεωρούμε ότι τα κείμενα που δημοσιεύονται εδώ προσεγγίζουν ορισμένες σημαίνουσες όψεις του ζητήματος από την πλευρά της θεωρίας, της ιστορίας και της μεθοδολογίας της ιστορίας της τέχνης. Άμεσα συσχετιζόμενο είναι και το κείμενο του Horst Bredekamp «Μια παραμελημένη παράδοση; Η ιστορία της τέχνης ως Bildwissenschaft» που έχει δημοσιευθεί σε προηγούμενο τεύχος του περιοδικού[1]. Σίγουρα για το ζήτημα έχει συσσωρευτεί ήδη μια ογκώδης πολύγλωσση βιβλιογραφία Θεωρούμε ωστόσο ότι και με τα πρωτότυπα ελληνόγλωσσα κείμενα που δημοσιεύουμε εδώ ‒το ένα για την ιστοριογραφία και τη θεωρία του ζητήματος, το έτερο για τη λειτουργία της εικόνας στη σύγχρονη τέχνη‒ ολοκληρώνεται προς το παρόν ένα πρώτο corpus.

Σε ό,τι αφορά τώρα την ορθή στόχευση ας παρασχεθούν κάποιες διευκρινήσεις. Με τον όρο εικόνα νοούνται εδώ οι πάσης φύσεως ‒θρησκευτικές ή μη‒ αναπαραστάσεις που συνδέονται με τις εικαστικές τέχνες, έτσι όμως όπως γίνονται αντιληπτές τις τελευταίες δεκαετίες από αρκετούς ιστορικούς τέχνης, δηλαδή ως μια διευρυμένη περιοχή η οποία περιλαμβάνει και έργα με μη καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Εικόνες δηλαδή θα θεωρηθούν εδώ οι καλλιτεχνικές αλλά, ορισμένες φορές, και οι μη καλλιτεχνικές οπτικές αναπαραστάσεις (τα «λιγότερο» οπτικά έργα της γλυπτικής, της αρχιτεκτονικής ή άλλων μεικτών τύπων έκφρασης δεν θα χρησιμοποιηθούν παρά μόνο παρεμπιπτόντως ως παραδείγματα). Κριτήριο για τον ορισμό της εικόνας είναι τόσο η αναπαραστατική της ικανότητα όσο και το υλικό υπόστρωμα επί του οποίου αποτυπώνεται (το ξύλο, ο καμβάς, το χαρτί, ακόμη και η κυτταρινοειδής ταινία ή η οθόνη). Τα όρια βεβαίως μια τέτοιας διεύρυνσης είναι σήμερα φλέγον ζήτημα για την ιστορία της τέχνης, ζήτημα το οποίο συνδέεται ευθέως με το ίδιο της το επιστημολογικό καθεστώς. Η ιστορία της τέχνης θα παραμείνει άραγε ένας επιστημονικός κλάδος που θα μελετά τα έργα τέχνης ή θα μετατραπεί ‒έχει άραγε ήδη μετατραπεί;‒ σε μια ιστορική, ίσως και ανθρωπολογική, επιστήμη των εικόνων;

Καθώς η αναζήτηση των ορίων της ιστορίας της τέχνης είναι εδώ καίριας σημασίας, το θέμα δεν θα προσεγγιστεί από την πλευρά των οπτικών ή των πολιτιστικών σπουδών, δεν θα μας απασχολήσουν δηλαδή ούτε διαδικασίες λογοκρισίας (για παράδειγμα αποκαθηλώσεις ηθικά επιλήψιμων αναπαραστάσεων) ούτε ζητήματα επίθεσης κατά συμβόλων (ως αντίδραση σε έκπτωτα πολιτικά καθεστώτα ‒ από την έκρηξη της γαλλικής επανάστασης έως την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού, για να παραπέμψουμε στα πιο γνωστά παραδείγματα). Φυσικά και αυτά τα ζητήματα υποφώσκουν αναπόφευκτα σε κάθε σχετική συζήτηση. Η προσοχή μας ωστόσο θα εστιαστεί κυρίως στη λειτουργία των εικόνων ‒και στη θεωρία που τις αφορά‒ ως υλικού για την παραγωγή συμπερασμάτων που συνδέονται με την ιστοριογραφική παράδοση την οποία έχει συγκροτήσει η ιστορία της τέχνης σε συνδυασμό, αναπόφευκτα, και με άλλα επιστημονικά πεδία. Ακριβώς επειδή το ζήτημα της χρήσης των εικόνων από την ιστορία της τέχνης είναι εδώ το κεντρικό ζητούμενο, δεν θα παρακαμφθούν ούτε τα μεγάλα ιστορικά παραδείγματα των νεότερων χρόνων που συνδέθηκαν με τη χρήση της εικόνας σε ένα φορτισμένο πολιτικό και θρησκευτικό περιβάλλον ‒το κεντρικό παράδειγμα αφορά εδώ την εικονομαχία στις ισπανοκρατούμενες Κάτω Χώρες τον 16ο αιώνα‒ ούτε η σημερινή λειτουργία της εικόνας στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής παραγωγής. Υπό αυτή την πολλαπλή, αλλά, ταυτοχρόνως, συγκεκριμένη οπτική τα κείμενα που ακολουθούν ελπίζουμε ότι θα δώσουν το έναυσμα για έναν γόνιμο στοχασμό γύρω από το σημερινό καθεστώς της ιστορίας της τέχνης, για να παραφράσουμε ελαφρώς τον Argan, ως δυτικής επιστήμης [2].

Νίκος Δασκαλοθανάσης

[1] Ιστορία της τέχνης, 5, καλοκαίρι 2016, σσ. 100-111 (μτφρ. Ίλια Μοττάκη).

[2] Και μια οφειλόμενη διόρθωση. Στο #6, από το κείμενο της Δέσποινας Τσούργιαννη με τίτλο «’Η φιλαρέσκεια απεπνίγη διά να εξαρθή η τέχνη’: οι αυτοπροσωπογραφίες της Θάλειας Φλωρά Καραβία» εκ παραδρομής δεν απαλείφθηκαν οι παραπομπές σε τρεις εικόνες [εικ. 8, εικ. 9, εικ.10] που δεν συμπεριελήφθησαν τελικώς ώστε να υπάρξει νέα αρίθμηση για τις τρεις επόμενες. Η παραδρομή αυτή δεν επηρεάζει (με εξαίρεση την παραπομπή μετά την εικόνα 7 απευθείας στην εικόνα 11) την ανάγνωση του κειμένου.

___________

https://istoriatechnisinfo.wordpress.com/

https://hellenique.blogspot.com/

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ: Ο πατέρας της ελληνικής λογοτεχνίας

 Μύθοι  

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ

Ο πατέρας της ελληνικής λογοτεχνίας

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης συγκαταλέγεται ανάμεσα στους κορυφαίους Έλληνες λογοτέχνες και θεωρείται από πολλούς ως ο πατέρας της ελληνικής λογοτεχνίας. Ο Παπαδιαμάντης κατά τη διάρκεια του βίου του εργάστηκε ως δημοσιογράφος και μεταφραστής.

Γεννήθηκε στις 4 Μαρτίου του 1851 στην Σκιάθο. Ο πατέρας του ήταν ιερέας και μεγάλωσε μέσα σε ένα κλίμα γεμάτο ευλάβεια και θρησκευτικότητα. Ήταν το τέταρτο στη σειρά από τα εννιά παιδιά της οικογένειας. Μέχρι τα έντεκα του χρόνια πήγε σχολείο στη Σκιάθο, προκειμένου να ολοκληρώσει τις μαθητικές του υποχρεώσεις πήγε στην Αθήνα. Το 1874, μπήκε στην Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών ωστόσο εξαιτίας διαφόρων δυσχερειών δεν κατάφερε ποτέ να πάρει το πτυχίο του. Εκείνη την περίοδο ο Αλέξανδρος Μωραϊτίδης, όπου ήταν και συγγενής του, τον συνέστησε σε διάφορους δημοσιογραφικούς κύκλου. Μετά από λίγο διάστημα ο Παπαδιαμάντης ξεκίνησε να εργάζεται ως δημοσιογράφος σε διάφορες εφημερίδες και περιοδικά.

Η πρώτη του λογοτεχνική προσπάθεια γίνεται το 1879 με το μυθιστόρημα «Η μετανάστις». Το 1887 το διήγημα του «Χριστόψωμα» σηματοδοτεί τον τρόπο γραφής του. Τα μεγαλύτερα σε έκταση έργα του είναι «Η Γυφτοπούλα», το «Η μετανάστις» και το «Οι έμποροι των εθνών». Στα διηγήματα του παρουσιάζεται με λυρικό τρόπο ο τρόπος που ζούσαν οι άνθρωποι στη Σκιάθο και η αστική ζωή στις φτωχότερες γειτονιές της Αθήνας. Η βαθιά χριστιανική του πίστη είναι εμφανής στα έργα του. Πολλά από τα έργα του χαρακτηρίζονται από μελαγχολία αλλά και από συμπάθεια στους βασανισμένους ανθρώπους.

Το έργο «Η Φόνισσα» θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του Παπαδιαμάντη. Κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας είναι η Φραγκογιαννού, μία ηλικιωμένη χήρα, η οποία έζησε μια βασανισμένη ζωή ως παιδί, ως σύζυγος, ως μητέρα και ως γιαγιά, μαθημένη πάντα να υπηρετεί χωρίς αντιρρήσεις τους ανθρώπους του περιβάλλοντός της. Η πείρα της δίδαξε ότι η ζωή για μια γυναίκα είναι γεμάτη βάσανα και η θεωρία της ήταν ότι η γέννηση ενός κοριτσιού δεν φέρνει παρά δυστυχία, όχι μόνο στο ίδιο το παιδί, αλλά και στην οικογένειά του, ιδίως αν είναι φτωχή. Ένα βράδυ καθώς ξενυχτάει στην κούνια της άρρωστης νεογέννητης εγγονής της, περνούν από το μυαλό της όλες οι δύσκολες στιγμές της ζωής που έζησε. Το μυαλό της θολώνει και σκοτώνει το βρέφος προκαλώντας του ασφυξία, ενώ ο θάνατος θεωρείται από τον γιατρό φυσιολογικός. Αν και αρχικά νιώθει τύψεις, κατά βάθος δεν μετανιώνει για την πράξη της. Αντίθετα, της γίνεται έμμονη ιδέα ότι η μοίρα την έχει τάξει να σώσει τον κόσμο απαλλάσσοντας τον από μικρά κορίτσια.

Ο Παπαδιαμάντης είναι ο συγγραφέας πολλών μυθιστορημάτων και διηγημάτων μερικά από τα οποία είναι τα εξής το «Ολόγυρα στη λίμνη», το «Οι Μάγισσες», το «Η Νοσταλγός» και το «Ο έρωτας στα χιόνια».

Ο Παπαδιαμάντης δεν παντρεύτηκε ποτέ. Ήταν ένας μοναχικός άνθρωπος που αγαπούσε την απλοϊκή ζωή. Ελάχιστοι ήταν οι φίλοι του, όπως ο συγγραφέας και ερευνητής Γιάννης Βλαχογιάννης, ο ποιητής Μιλτιάδης Μαλακάσης και ο Παύλος Νιρβάνας, όλοι τους ήταν άνθρωποι των γραμμάτων.

Άφησε την τελευταία του πνοή στη Σκιάθο στις 3 Ιανουαρίου το 1911 από πνευμονία.

ΓΝΩΡΙΖΑΤΕ ΟΤΙ...

-Ο Παπαδιαμάντης πέραν των κορυφαίων διηγημάτων του έχει γράψει και πολλά ποιήματα.

-Το έργο του «Ο φτωχός άγιος» διακρίνεται από τη βαθιά χριστιανική του πίστη.

-Ο Παπαδιαμάντης δεν ενδιαφερόταν για τα υλικά αγαθά και η σχέση του με το χρήμα ήταν κακή, δεν ήταν λίγες οι φορές που είχε ζητήσει μείωση μισθού στις εφημερίδες όπου εργαζόταν καθώς θεωρούσε πως ο μισθός του ήταν υψηλός.

-Το σπίτι του στην Σκιάθο έχει μετατραπεί σε μουσείο.

____________

https://www.ellines.com/myths/32062-o-pateras-tis-ellinikis-logotechnias/

Εκδήλωση για το νέο βιβλίο του Γιάννη Παπακώστα καθ.του ΕΚΠΑ στα Τρίκαλα την Πέμπτη 11 Οκτωβρίου 2018 στις 7.00 το απόγευμα στο Μουσείο Τσιτσάνη

Ηλίας Κεφάλας

ΤΡΙΚΑΛΑ - ΘΕΣΣΑΛΙΑ

ΠΟΥ ΜΑΣ ΠΑΕΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΑΙΜΑ;

Τὸ ἀναπάντητο ἐρώτημα τοῦ τίτλου, ἀναπάντητο ὄχι μόνο ἀπὸ τὸν συγγραφέα ἐδῶ καὶ μελετητὴ Γιἀννη Παπακώστα ποὺ τὸ δανείστηκε καὶ τὸ χρησιμοποιεῖ, ἀλλὰ ἀναπάντητο καὶ ἀπὸ τὸν πρῶτο ἐμπνευστή του, τὸν Γιῶργο Θεοτοκᾶ, ποὺ τὸ διατύπωσε τὸ 1944 στὸ ἔργο του «Τετράδια Ἡμερολογίου», ἕνα ἔργο ξεκινημένο τὸ 1939 καὶ ὁλοκληρωμένο τὸ 1953, τὸ ἐρώτημα, λοιπόν, αὐτὸ τίθεται γιὰ νὰ ἐκφραστεῖ ρητορικὰ ἡ ἀπόγνωση καὶ μόνον ἤ ἴσως καὶ τὸ μέγεθος τῆς τραγωδίας τοῦ αἵματος. Καὶ οἱ δύο συγγραφεῖς ποὺ βάζουν τὴν ἀναπάντητη φράση στὸ στόμα τους, μιὰ φράση ποὺ ἐκστομίζεται ἀόριστα ὡς ἀποτέλεσμα μονολόγου ἀπελπισίας καὶ δὲν ἀπευθύνεται σὲ κάποιον συγκεκριμένα, θέλουν νὰ ἐκφράσουν τὸ μέγεθος τῆς ἀνεξέλεγκτης βίας καὶ τὰ δραματικὰ ἀδιέξοδα ποὺ ἐπιφέρει. 

Ὁ συγγραφέας τοῦ ἀνὰ χείρας βιβλίου καὶ ὁμότιμος καθηγητὴς τῆς Νέας Ἑλληνικῆς Φιλολογίας τοῦ Ε.Κ.Π.Α. Γιάννης Παπακώστας μᾶς παρουσιάζει ἐδῶ μιὰ σημαντικὴ του μελέτη, τῆς ὁποίας ὁ ἀναλυτικός ὑπότιτλός της φωτίζει ἄπλετα τὸ θέμα: “ἀναπαραστάσεις αὐτοδικίας καὶ βίας στὴ νέα ἑλληνικὴ λογοτεχνία”. Πώς το σπαταλημένο αίμα πέρασε μέσα στις γραμμές της νεοελληνικής λογοτεχνίας...

Περισσότερα την Πέμπτη 11 Οκτωβρίου 2018 στις 7.00 το απόγευμα και πάντα στο Μουσείο Τσιτσάνη, στα Τρίκαλα.

Εκδήλωση προς τιμή του MARIO VITTI στην κλασική αίθουσα του Ιταλικού Ινστιτούτου

Myrsini Zorba

Αθήνα

                  MARIO VITTI           

Φθινόπωρο 1973. Ήμουν είκοσι τεσσάρων ετών, μόλις είχα τελειώσει τη Νομική, είχα ολοκληρώσει το τμήμα γλώσσας της Casa d’ Italia κι είχα ήδη διαβάσει με το λεξικό ανοιχτό τον Ιστορικό υλισμό του Γκράμσι, είχα πάρει πρόσφατα διαβατήριο που μου αρνιόταν τα δύο προηγούμενα χρόνια η χούντα και είχα κερδίσει μια υποτροφία για το μεταπτυχιακό πρόγραμμα Φιλοσοφίας του Δικαίου στη Ρώμη. 

Γλυκόπικρα συναισθήματα. Ο Αντώνης Καρκαγιάννης, που είχα δουλέψει μαζί του το προηγούμενο διάστημα, φοιτήτρια ακόμη, ως γραμματέας στα πρώτα τεύχη του Αντί, όταν έμαθε ότι θα φύγω μου έδωσε το τηλέφωνο του Μάριο Βίττι και επέμεινε να πάω να τον βρω. Έτσι κι έγινε. 

Με τον Μάριο είχαμε μια σχέση ασύμμετρη, από άποψη ιδεολογική και προσανατολισμού, τα μαρξιστικά βιβλία που διάβαζα του φαίνονταν σχεδόν εξωφρενικά, αλλά κι εκείνος ήταν πολύ φιλολογικός, πολύ αστός και συντηρητικός, παρά τον κοσμοπολιτισμό και φιλελευθερισμό του, για τα οργισμένα νιάτα μου της εποχής εκείνης. 

Όμως βλεπόμασταν αρκετά τακτικά, γνώρισα την Αλεξάνδρα, τα παιδιά, και τον ιδιαίτερο φίλο του, γλυκό Αντόνιο Σολάρο, την Καλλιάνθη και τα παιδιά τους. Μέναμε τότε στη Ρώμη σαν φοιτητές σε σπίτια με ένα κρεβάτι και δυο καρέκλες κι ήταν ωραία όταν μας καλούσαν άνθρωποι με κανονικές δουλειές και ζωή να φάμε το βράδυ μια pastasciutta μ’ ένα ποτήρι κόκκινο κρασί και να συζητήσουμε για πολιτική. Αυτό γινόταν τακτικά κι έτσι, όταν επέστρεψα με τη Μεταπολίτευση στην Ελλάδα, η φιλική σχέση διατηρήθηκε. 

Η πρόταση του Μάριο να μεταφράσω την Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας με βρήκε από κάθε άποψη απροετοίμαστη. Ως τότε είχα κάνει αρκετές μεταφράσεις αλλά όχι κι ένα τέτοιο βαθιά φιλολογικό και πολυσέλιδο βιβλίο. Τον ευγνωμονώ που με έβαλε σ’ αυτή την περιπέτεια, καθόλου εύκολη και ανεμπόδιστη, που μου εξασφάλισε τον Ε. Μοσχονά, διασώστη και φύλακα άγγελο των μεταφραστικών ατοπημάτων μου, που με επιμονή μυρμηγκιού μου έμαθε τα άλλα ιταλικά, εκείνα που χωρίς αυτή τη συνεργασία δεν θα είχα μάθει ποτέ. 

Χτες, ειδωθήκαμε ξανά μετά από καιρό στην κλασική αίθουσα του Ιταλικού Ινστιτούτου, στην εκδήλωση που έγινε προς τιμή του, ο χρόνος ήταν λίγος αλλά η συγκίνηση πυκνή. Σαράντα χρόνια μετά από την πρώτη έκδοση της Ιστορίας του στα ελληνικά από τις εκδόσεις Οδυσσέας το 1978, ξανάγινα για λίγο η νεαρή που συνάντησε τον Μάριο για πρώτη φορά στο Largo Argentina ένα φθινοπωρινό πρωινό, ανίδεη ακόμη για τη συνέχεια της μικρής αυτής ιστορίας.

Τα «Δεκαοχτώ Κείμενα», ο Φούριο ντ’ Ορσος και ο Μπόρχες στην Ελλάδα

  Συγγραφείς, εκδόσεις, λογοτεχνία   

γράφει ο Αριστοτέλης Σαΐνης*


«Βίβα Βολιγουάη!», Ρόδης Ρούφος

Υπάρχουν πολλοί λόγοι για τους οποίους (πρέπει να) θυμόμαστε εκείνη τη σπάνια «συμπαράταξη αριστερών και δεξιών διανοούμενων» που οδήγησε, το καυτό καλοκαίρι του 1970, στην κορυφαία αντιδικτατορική έκδοση των «Δεκαοχτώ Κειμένων»: κατ’ αρχάς η αδιαμφισβήτητη ποιότητα των κειμένων και η ομορφιά της λίστας των συμμετοχών από όλο το φάσμα του δημοκρατικού τόξου, έπειτα η απουσία ανάλογων συλλογικών παρεμβάσεων σε άλλες κρίσιμες στιγμές της πολιτικής μας ιστορίας, ακόμα και αν κατανοεί κανείς τις δυσκολίες (την πλήρη απουσία φιλελεύθερων σε επαφή με την κοινωνία στο δεξιό στρατόπεδο και το από καιρό «ξέφραγο αμπέλι» της αριστεράς).

Σήμερα, ωστόσο, σκέφτομαι να προσθέσω έναν ακόμα λόγο, καθώς κάποια κείμενα του τόμου φαίνεται να συνδέονται με την αχαρτογράφητη ακόμα ελληνική πρόσληψη του πιο επιδραστικού συγγραφέα του 20ού αιώνα, η οποία, ειρήσθω εν παρόδω, αποτελεί θέμα μελέτης του γράφοντος.

Είναι γνωστό ότι η μετάφραση από τον Αρη Δικταίο, το 1947, νεανικού ποιήματος του Giorgio Luigi Borges (sic!) αποτελεί την πρώτη (διαμεσολαβημένη από ιταλική πηγή) επαφή του Μπόρχες με την ελληνική γλώσσα και η παρείσφρηση μπορχεσιανών αναφορών (1964, 1967) σε σεφερικά κείμενα την πρώτη χρήση μπορχεσιανών επιχειρημάτων σε ελληνικά δοκίμια, ενώ η δημοσίευση της «Συντεχνίας» (Κέδρος, 1976) του Νάσου Βαγενά, που σηματοδοτεί την επίσημη εισαγωγή του ύφους του Μπόρχες στην ελληνική πεζογραφία, συμπίπτει με την κορύφωση της αυξανόμενης μεταφραστικής δραστηριότητας τη δεκαετία 1964-1974 (από τις μεταφράσεις κειμένων του Μπόρχες από τον Νάνο Βαλαωρίτη και τον Γ. Δ. Χουρμουζιάδη μέχρι τις πρώτες συγκεντρωτικές εκδόσεις).

Αν, μάλιστα, συνυπολογίσουμε ότι από το τρίπτυχο των κειμένων που αποτελούν τη «Συντεχνία», μόνο το τρίτο, ο «Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση του “Ιλίγγου”», πρωτοδημοσιεύτηκε στη συλλογή, αφού το «Μενέλαος Σοϊλελμετζίδης (1894-1965)» είχε δημοσιευτεί το 1974 και το «Ο Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις της “Ερημης Χώρας”» ένα χρόνο πριν, η επίσημη εισαγωγή του Μπόρχες στην ελληνική δημιουργική πεζογραφία γίνεται με το πιο εντυπωσιακό είδος της πεζογραφίας του, το φανταστικό δοκίμιο ή ψευδοδοκίμιο, τον Αύγουστο του 1973, και ο Πάτροκλος Γιατράς αναγορεύεται δικαίως ο πατριάρχης μιας μακράς σειράς επιφανών διαδόχων στην ελληνική πεζογραφία.

Κάποιες απόπειρες μεταφοράς του ύφους του Μπόρχες στην ελληνική πεζογραφία της ίδιας πάνω κάτω εποχής δεν είναι άμοιρες ενδιαφέροντος. Ακόμα και αν δεν καταφέρνουν να αναχθούν στο επίπεδο της πραγματικής μίμησης, απηχούν ένα αδιόρατο «μπορχεσιανό» κλίμα.

~~~~~~~

«Χρειάστηκε να επιβληθεί πρώτα στο εξωτερικό η δόξα αυτή των νεοελληνικών γραμμάτων για να την ανακαλύψουν αργότερα, με τη συνηθισμένη καθυστέρηση, οι συμπατριώτες του» διαβάζουμε στην πρώτη παράγραφο του «Μια ελληνική δόξα», ψευδοκριτικού αφηγήματος του Ρόδη Ρούφου (1924-1972) που είχε κυκλοφορήσει πολυγραφημένο μεταξύ φίλων το 1966 (αντίτυπο εντοπίζεται και στο Αρχείο Σεφέρη, στη Γεννάδειο) και περιελήφθη στη μεταθανάτια έκδοση «Επιλογή. Λογοτεχνικά Κείμενα» (Κέδρος, Οκτώβριος 1973). Πρόκειται, σύμφωνα με παραπειστική υποσημείωση, για απόσπασμα από το δοκίμιο «El mas grande des los Griegos» του Μπόρχες, εξολοκλήρου αφιερωμένο στο «τιτάνειο φαινόμενο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας» με το όνομα Αρκάς Ροχαλίας (1927-1961).

Απ’ όσο γνωρίζω, το κείμενο σχολιάστηκε από την κριτική μόνο μετά την έκδοση της «Συντεχνίας», ενώ η σατιρική διάσταση του Ρούφου απουσιάζει τόσο από την ανθολόγηση του Σοκόλη όσο και από το πρόσφατο αφιέρωμα της «Νέας Εστίας» (τχ. 1.856, Δεκέμβριος 2012). Πρόκειται, ωστόσο, για την πρώτη αναφορά στον Μπόρχες εντός ελληνικού μυθοπλαστικού κειμένου.

Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς μιλά για σάτιρα με «κύριο στόχο του τα νεοελληνικά πνευματικά πράγματα και κάποια παρακμιακά φαινόμενα που παρατηρούνται στο δυτικοευρωπαϊκό πνευματικό ορίζοντα». Πράγματι το κείμενο αποτελεί καυστική σάτιρα των φιλολογικών ηθών της μεταπολεμικής Ελλάδας: από τις κριτικές διαμάχες μέχρι τη δεσπόζουσα ηθογραφική τάση της λογοτεχνίας που αβασάνιστα εξόκειλε ξαφνικά στη μίμηση των προοδευτικών τάσεων του αντιμυθιστορήματος.

Tο κείμενο για τον Ροχαλία φαίνεται, μάλιστα, να προκύπτει από σοβαρούς προβληματισμούς του δοκιμιογράφου Ρούφου. Και αναφέρομαι εδώ στο «Οι μεταμορφώσεις του Αλάριχου», που δημοσιεύεται στο πρώτο τεύχος του περιοδικού «Εποχές» και δίνει τον τίτλο στη συγκεντρωτική έκδοση των δοκιμίων του Ρούφου (Ικαρος 1971, Εστία 2018). Ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος γράφει σχετικά με το δοκίμιο: «Ουσιαστικά πρόκειται για μια μάχη εναντίον του εκβαρβαρισμού – στην πολιτική, στην τέχνη, στον ιδιωτικό ή δημόσιο βίο» («Κτέρισμα για τον Ρόδη», Αστρολάβος/Ευθύνη, 46, 1990, σσ. 36-37). Ενώ η Αριέττα Ρ. Ρούφου, που προλογίζει την έκδοση του 1973, σημειώνει: «Η “Ελληνική δόξα” είναι γραμμένη παράλληλα σχεδόν με το δοκίμιο οι “Μεταμορφώσεις του Αλάριχου” και αποτελεί τη σατιρική του γελοιογραφία: ο ήρωάς της αντιστρέφει τον Αλάριχο (ακόμη και το όνομα Ροχαλίας αναγραμματίζει το όνομα Αλάριχος) και τον παρωδεί ως πρωτόγονο ψυχολογικό αντικαθρέφτισμά του.

Πρόθεση του κειμένου ήταν να σατιρίσει τον πνευματικό σνομπισμό που εκστασιάζεται μπροστά σε εκδηλώσεις πλαστού αυθορμητισμού και πρωτογονισμού, οι οποίες μοιάζει να οδηγούν στις “γνήσιες λαϊκές ρίζες”, ενώ στην πραγματικότητα ευνοούν την επιβράβευση της ημιμάθειας και της ανοησίας. Πλάι στον υπαρκτό και απόλυτα σεβαστό Borges παρελαύνουν, στις σημειώσεις του κειμένου, πλασματικοί σχολιαστές του Ροχαλία, που τα ονόματα όλων αποτελούν αναγραμματισμούς του Αλάριχου».

Αρκεί η παράθεση τίτλων της ποιητικής («Τα ντέρτια», «Τα ρετσινόλαδα», «Ντεκέδες») ή πεζογραφικής παραγωγής («Τα ζουμιά του Βαγγέλη Λέρα») του Ροχαλία για να καταλάβει κανείς το πνεύμα της σάτιρας. Θα μείνω μόνο στη θεατρική «Βαρβατίλα», που παραπέμπει ολοφάνερα στη «Μυρωδιά» του ίδιου του Ρούφου.

Στην «Επιλογή» περιλαμβάνονται δύο εμφανώς αλληγορικά έργα με αυτό τον τίτλο: ένα διήγημα και ένα θεατρικό που απλώνει τον διηγηματικό πυρήνα σε τρεις πράξεις. Και στα δύο ο Ρούφος περιγράφει τις τραγελαφικές καταστάσεις που προκαλούνται από μια περίεργη δυσοσμία (το καθεστώς ονομάζει ευοσμία) που έχει καταλάβει τον αέρα ενός χωριού. Στην πεζογραφική εκδοχή ο Ρούφος κρατά τη θέση του μεταφραστή, και στον «Πρόλογό» του αποδίδει το διήγημα στον Βολιγουανό συγγραφέα, Φούριο ντ’ Ορσος! Προφανής ο αναγραμματισμός του ονόματος, ολοφάνερη η παραπομπή σε βιβλία του Ρούφου (π.χ. το «Candidato para una Cruzada» είναι το «Χρονικό μιας σταυροφορίας»), διασκεδαστικές οι αναφορές στην ανύπαρκτη «Ιστορία της Ισπανόφωνης Λογοτεχνίας» του φανταστικού T. D. Franquito (= Θ. Δ. Φραγκόπουλος), ο οποίος χαρακτηρίζει τον ντ’ Ορσος «λιγότερο λογοτέχνη παρά μαχητή», αλλά και στις περίφημες «Ficciones» του Μπόρχες ο οποίος χαρακτηρίζει τον Βολιγουανό ως τον κατεξοχήν «μεταφυσικό» που, χρησιμοποιώντας κοινωνικά σύμβολα, διερευνά φιλοσοφικά και θεολογικά προβλήματα. Για παράδειγμα, ακόμα κι αν, σε πρώτο επίπεδο, η μυρωδιά συμβολίζει την κοινωνική καταπίεση, δεν θα ήταν άστοχη η ερμηνεία που θα έβλεπε κάποια «υπερφυσική τιμωρία» από το χέρι ενός «άσπλαχνου “Δημιουργού”», όπως εκείνον που στοχάστηκαν οι Γνωστικοί…

«Η μυρωδιά» είναι ένα από τα διηγήματα που, σύμφωνα με τον Φραγκόπουλο, «αφορούν στην εποχή της χούντας – αλλά και πάλι με τον έμμεσο, “μπορχεσιανό” τρόπο» και βρίσκεται στην αφετηρία της μυθολογίας της Βολιγουάης (σύνθετο της Βολιβίας και της Παραγουάης), αυτής της φανταστικής χώρας της Λατινικής Αμερικής με τα χαρακτηριστικά της υποανάπτυκτης καταπιεσμένης Ελλάδας των συνταγματαρχών στην οποία τοποθέτησε ο «πολιτικός» Ρούφος την υπόθεση αρκετών κειμένων του: από την ίδια τη «Μυρωδιά» και το διήγημα «Επί 30» μέχρι το σχεδίασμα του σατιρικού του μυθιστορήματος «Βίβα Βολιγουάη» και, φυσικά, τον «Υποψήφιο» που πρωτοδημοσιεύει το 1970, στα «Δεκαοχτώ Κείμενα».

Μια χαρτογράφηση της Βολιγουάης δεν πρέπει να αγνοήσει τρία διηγήματα που δημοσιεύονται επίσης στα «Δεκαοχτώ Κείμενα»· γιατί το παράδειγμα του Ρούφου να μιλήσει για την Ελλάδα χρησιμοποιώντας ως σκηνικό φόντο μιαν ανύπαρκτη μπανανία της Λατινικής Αμερικής φαίνεται ότι το ακολούθησε στον ίδιο τόμο όχι μόνο ο μυημένος (και συνδημιουργός της σχετικής μυθολογίας) Φραγκόπουλος, αλλά τόσο η Καίη Τσιτσέλη όσο και ο πρωτεργάτης της έκδοσης, Στρατής Τσίρκας, που ανοίγει τη συλλογή με το τελευταίο του διήγημα. Σύμφωνα πάλι με μαρτυρία του Φραγκόπουλου, τόσο η οδός Ναυάρχου Πέρες και η Πλατεία Μπολίβαρ στην «Αλλαξοκαιριά» του Τσίρκα, όσο και η Λεωφόρος Προόδου και η Πλατεία Ηρώων που διασχίζουν οι χαρακτήρες του «Μικρού διαλόγου» της Καίης Τσιτσέλη, αλλά και οι οδοδείκτες στο «Ελ Προκοραδόρ» του Φραγκόπουλου, πρέπει να τοποθετηθούν στην ανύπαρκτη Αννουσιανσιόν, πρωτεύουσα της ανυπόστατης Βολιγουάης και πατρίδα του εκτοπλασματικού Φούριο ντ’ Ορσος.

Φαίνεται πως ο Ρούφος, αρκετά πρώιμα (1966/1973), υιοθετεί μπορχεσιανούς τρόπους για να σατιρίσει τη φιλολογική κατάσταση, και γρήγορα χρησιμοποιεί σε μυθοπλαστικά συμφραζόμενα τον «έμμεσο μπορχεσιανό τρόπο» για να μιλήσει καλυμμένα για την πολιτική κατάσταση της Ελλάδας.

Είναι ενδεικτικό της έλξης που ασκεί η πεζογραφία του Μπόρχες το ότι ο «αριστερός Πιερ Μενάρ» του Βαγενά, κατά τη διατύπωση της Αλεξάνδρας Σαμουήλ, που πρωτοδημοσιεύεται δύο μόλις μήνες πριν από την επίσημη κυκλοφορία του «Αρκά Ροχαλία» του Ρούφου, προκύπτει με παρόμοιο τρόπο. Στην αφετηρία ο ενθουσιασμός μετά την επαφή με τον Μπόρχες, στην πορεία η κυριαρχία της περιρρέουσας ατμόσφαιρας: «Επεδίωκα συνειδητά να γράψω μπορχεσιανού τύπου διηγήματα με πολιτικό περιεχόμενο» λέει ο Βαγενάς σε συνέντευξή του, ακόμα και αν στη δική του περίπτωση η πολιτική διάσταση απορροφάται από τη βασική θεματική ενός ψευδοδοκιμίου για τις σχέσεις λογοτεχνίας και πραγματικότητας.

Ισως η διαφορά ανάμεσα στα δύο κείμενα να είναι αυτή της εκλεπτυσμένης παρωδίας από τη χοντροκομμένη σάτιρα. Αν, λοιπόν, ο «παρωδός» Πάτροκλος Γιατράς θεωρηθεί ο γενάρχης της ελληνικής γραμμής των αφανών απογόνων του Πιερ Μενάρ, τότε ο «σατιρικός» Αρκάς Ροχαλίας πρέπει να θεωρηθεί αρχηγέτης των Ελλήνων απογόνων του Σεσάρ Παλαδιόν τού Μπούστος Ντομέκ. Και να οι δύο ειδολογικές γραμμές, μία παρωδιακή και μία σατιρική, που διασχίζουν την ελληνική πεζογραφία καθώς αυτή εξακολουθεί να συνομιλεί με το ανυπέρβλητο παράδειγμα, τους δραστικούς «τρόπους», τα τεχνάσματα και το ύφος του μεγάλου Αργεντινού.

Νομίζω ότι το πολιτικό αυτό στοιχείο διαφοροποιεί την πρώιμη ελληνική πρόσληψη του Μπόρχες από την αντίστοιχη σε άλλες γραμματολογίες. Είμαι από αυτούς που πιστεύουν στη βαθιά ανθρωπολογική και πολιτική διάσταση του έργου του Μπόρχες, παρά τις συγγνωστές παραλείψεις και τις περίεργες δηλώσεις του. Είναι επίσης αλήθεια ότι συνήθως η μπορχεσιανή κριτική εμμένει στη μη πραγματική διάσταση του έργου του, ακόμα κι αν αυτό παραμένει αγκιστρωμένο στην πιο πραγματική πραγματικότητα, όπως αποδεικνύουν πρόσφατες μελέτες.

Οπως και να ’χει, υπάρχει μια μπορχεσιανή λύση στο παράλογο αυτό, που αφήνει ικανοποιημένους όλους… Οταν, τον Μάρτιο του 1982, η Αμαλία Παππά μεταφράζει τον «Πρόλογο στο Μισάνοιχτο ρόδο» του Μπόρχες για το όγδοο τεύχος του «Ωλήνα» του Ηλία Λάγιου, η έκδοση του περιοδικού προσθέτει την ακόλουθη σημείωση: «Το κείμενο αυτό δεν γράφτηκε από τον Borges –υμνητή του Πινοσέτ–, γραφιά νεκρό. Ισως το έγραψε –όπως θα έλεγε και ο ίδιος– “ο άλλος Borges”».

http://www.efsyn.gr/arthro/ta-dekaohto-keimena-o-foyrio-nt-orsos-kai-o-mporhes-stin-ellada
Επιμέλεια κειμένου: Μισέλ Φάις